¿Puedo impedir que se comercialice la banda sonora que he creado como freelance para un videojuego?

El encargo de música: la práctica y la pregunta

El esquema se repite en cientos de producciones: el estudio necesita banda sonora, contrata a un compositor freelance, acuerda un precio, recibe las pistas y las integra en el juego. Todo correcto. Meses después, la banda sonora funciona, la comunidad la pide, y el estudio la sube a Spotify, edita un vinilo para coleccionistas o la usa en su próximo tráiler.

Y entonces llega el correo del compositor. ¿Puede oponerse? ¿No cobró ya por su trabajo? La respuesta exige separar dos cosas que el lenguaje cotidiano mezcla: pagar por una obra y adquirir sus derechos de explotación. En Derecho español, son operaciones distintas.

La regla de partida: pagar no es adquirir

La Ley de Propiedad Intelectual es clara al respecto: los derechos sobre una obra pertenecen siempre a su autor, salvo que exista una cesión válida y expresamente pactada. La propiedad intelectual nace en el creador por el solo hecho de la creación, y de ahí solo sale por los cauces que la ley regula.

Esto significa que, aunque el compositor haya recibido un pago por su encargo, sigue siendo titular de los derechos de explotación mientras no se haya pactado lo contrario. A diferencia de lo que ocurre con los trabajadores asalariados (donde la ley presume cierta cesión al empresario, como vimos a propósito de la cadena de derechos del videojuego), en el encargo a un freelance no hay presunción de cesión: el contrato de encargo obliga a entregar la obra, no transfiere por sí solo su explotación. El precio pagado remunera el trabajo; los derechos viajan solo si el papel los nombra.

El artículo 43: solo se cede lo que se escribe

La pieza técnica central es el artículo 43 de la LPI, que ordena toda cesión de derechos con una regla de interpretación restrictiva: la cesión queda limitada a las modalidades de explotación expresamente previstas en el contrato, además del tiempo y el territorio pactados. Cualquier modalidad no descrita de manera específica se considera excluida de la cesión.

Y el mismo artículo remata la faena para los contratos mal redactados: si las modalidades no se expresan de modo concreto, la cesión queda limitada a la que se deduzca necesariamente del propio contrato y sea indispensable para cumplir su finalidad. Es decir: el contrato escueto no cede «todo», cede lo mínimo que su finalidad exige.

Ya vimos operar esta regla desde el lado del estudio en el veto de plataformas del publisher; aquí la vemos desde el lado del creador, y protege exactamente igual: lo que no se escribió, no se cedió.

«En el videojuego» frente a «relacionado con el videojuego»

En consecuencia, si el acuerdo solo faculta al estudio para utilizar la música en el videojuego, esta cesión se limita de forma estricta a su incorporación en el propio software. Quedan prohibidos los demás usos: la edición de discos, la difusión en plataformas como Spotify, la incorporación en materiales promocionales. Cada uno de esos es una modalidad de explotación distinta que el contrato no cedió.

Ahora bien, un simple cambio terminológico puede alterar el alcance de la cesión. Si el contrato emplea fórmulas como «para usos relacionados con el videojuego», esa redacción incluye también las formas de explotación que mantengan una vinculación directa, funcional y necesaria con el propio juego: el tráiler destinado a su promoción es el ejemplo claro. Pero ni siquiera esa fórmula puede interpretarse como una cesión general para explotaciones independientes: la banda sonora como producto autónomo (el disco, el streaming musical, el vinilo) sigue siendo otro negocio, y necesita su propia cesión.

Media línea de diferencia en el contrato, dos mapas de derechos completamente distintos. Es la versión musical de lo que contamos sobre el know-how y los papeles que no se firman: los conflictos no los crea la mala fe, los crea la redacción corta.

Lo que la ley presume cuando el contrato calla

Igualmente relevantes son los otros tres elementos de toda cesión, porque tienen respuesta legal supletoria cuando el contrato no los define:

• Territorialidad: sin pacto, la cesión se entiende limitada al país en que se realiza. Para un videojuego de distribución global, una cesión «española» es un problema serio.
• Duración: sin pacto, cinco años. Pasados, los derechos vuelven al compositor, con el juego todavía a la venta.
• Cesión a terceros: sin autorización expresa, el estudio no puede volver a ceder los derechos a otro (un publisher, una discográfica, una plataforma).

Las tres presunciones protegen al autor, que es la parte débil que la ley quiso proteger. Y las tres son trampas mortales para el estudio despistado: un juego global, de vida comercial larga y con publisher por medio, necesita exactamente lo contrario de lo que la ley presume.

La infracción que sorprende a los estudios

Aquí está el punto que más cuesta asimilar: cualquier uso ajeno a lo pactado constituye una infracción de derechos de autor aunque el estudio haya abonado una remuneración. El pago del encargo no compra inmunidad: compra lo que el contrato dice que compra.

El estudio que sube a Spotify una banda sonora cedida solo «para el videojuego» está explotando una modalidad que no adquirió: cabe el cese de la explotación, la indemnización de daños y, entre medias, una negociación en la peor posición posible (con el disco publicado y la comunidad mirando). La buena noticia para todos: este conflicto es de los más baratos de prevenir y de los más caros de litigar. Se previene con un párrafo; se litiga con peritos.

Para el compositor: lo que conservas y cómo usarlo

Si compones para videojuegos como freelance, el marco anterior es tu escudo:

• Si el contrato no especifica bien el uso que puede hacerse de tu música, mantienes el control sobre tu obra fuera del videojuego: puedes negociar nuevas licencias, autorizar o denegar usos adicionales y recibir remuneración por cada nueva forma de explotación.
• Lee el encargo antes de firmar buscando tres palabras: modalidades, territorio, duración. Lo que no esté, juega a tu favor, pero que no esté por decisión tuya, no por descuido: la ambigüedad genera pleitos, y los pleitos cuestan más que negociar.
• Valora por separado lo que cada modalidad vale: la incorporación al juego, el streaming musical, los tráilers, el merchandising sonoro. Cederlo todo en bloque por el precio de la primera modalidad es regalar las demás.
• Y conserva siempre tu crédito: el derecho a figurar como autor es moral e irrenunciable, como explicamos en el caso Playdead.

Para el estudio: cómo cerrar bien el encargo

Y la otra cara, que es la que revisamos cada semana: si el estudio desea explotar la banda sonora en otros ámbitos, debe preverlo explícitamente en el contrato. La lista mínima del encargo bien cerrado:

• Modalidades enumeradas: incorporación al juego, promoción y tráilers, streaming musical, edición física, sincronizaciones futuras. Cada una, nombrada.
• Territorio mundial y duración acorde a la vida comercial del juego (o cesión por todo el plazo de protección, si se negocia).
• Facultad de ceder a terceros, imprescindible si hay publisher o discográfica en el horizonte.
• Exclusividad definida: ¿puede el compositor reutilizar o licenciar esas pistas a otros?
• Precio que refleje el paquete: quien pide todas las modalidades debe pagar más que quien pide una. Es lo justo, y es además lo que hace el contrato sostenible si alguien lo discute.

La regla general de todo el artículo cabe en una frase: en los encargos creativos, el papel corto siempre acaba siendo el papel caro.

Preguntas frecuentes

Fuentes

• Real Decreto Legislativo 1/1996, Ley de Propiedad Intelectual, artículos 43 y siguientes (BOE)